作者：段凌宇

删节版曾刊于《书城》2008年2月号，以下的是完整版。

乡愁·记忆·自我

安放那些孩子
安放那些老人
安放那些女人
安放那些流人
安放那些灵魂吧

                                                                  ——王小妮

十月初，“云之南”记录影像展来到上海。从第一届的“春分”、“雨水”到今年因故夭折的“惊蛰”，影像如同农人的劳作，与土地、自然亲密无间，作品随天时逐渐成长。这次展映同样呈现了二十余部散发着泥味、尘土气和人情味的记录片。一些是最后的生活，无奈的，追问的。工业废墟，即将被淹没的村庄，石库门里闲话家常的老人。另一些是虚高的现实，话痨式的吹嘘（《男人》），赌博和买彩（《喧哗的尘土》），完美的照片（《遗憾的艺术》）。失落的主体一再被暗示，消失和虚高都意味着缺乏根底。而主办方把来自上海的《乡愁》作为闭幕影片，或许不仅意味着对东道主的尊重，也试图赋予这一古老情怀以更复杂的涵义。我想起一个词——安放，如何安放男女、故乡、记忆，让一切生命在自己的土地上安心、安稳地活着，是个“必须用一颗肉的心去理解的新概念”。

《三里洞》放映结束后，导演林鑫谈起父亲不甚光彩的负伤：身为瓦斯检察员的他一辈子老实巴交，某天极度疲劳之下忍不住违反规定扒了火车。为此不仅伤了腿脚，还挨了矿上的处分。与英雄无关，伤痛以如此荒谬和屈辱的面目出现，那一瞬间我强烈地感受到影片是一代人的父亲共同的肖像。最初的希望，其后的磨难，晚景的困顿，几乎发生在我们每一个平凡的父亲身上。林鑫以一个矿工之子的视角，勾勒出十五位老矿工的群像。一九五五年，他的父亲和三百多位上海青年（多为学徒），怀着改善个人境遇和支援大西北建设的希望，来到陕西铜川三里洞煤矿。二零零五年，他拿起摄像机记录下健在的二十余位老矿工的谈话——对过去的回忆和现实景况。摄影机犹如一双儿子犹疑的手，抚过废弃的下井车、钢索、澡堂，探询父辈热烈或无奈的存在痕迹。“我们是被骗来的”数次重复，矿难、工伤、逃跑被一再提及，老国企败落带来的系列问题：子女下岗、缺乏医保、房屋拆迁屡屡加诸这群无力的老人身上，被遗忘的存在重新出场。同类事件得以叠加增殖，个人的肖像汇成了时代的肖像，个体的命运获得了“史”的穿透力。

这是一部由“讲述”而不是行动构成的片子，不是我们习惯的充满起承转合，高潮和落幕的“故事”。它更像一组凝固的肖像，很多时候老人们只是静静地坐在家里回忆一再发生的灾难和死亡，而摄影机则摇向窗外大片等待拆迁的平房。风烛残年的老人和困住他们的空间，在屏幕上成为一张现在时的肖像。而影片最为动人的恰恰在于历史经验和当下生活的交错，老照片中英姿勃发的劳动英雄与今天镜头前风烛残年的老人无意识地形成对照，从中我们看到了时间的痕迹，一个人的命运如何形成并被败坏，社会的、政治的力量如何发生作用。对他们而言，社会主义建设前三十年的生活虽然需要辛苦操劳，至少还能在当时的主流表达——为社会主义建设奉献青春，获得一定的尊严和意义。即使在对事故的叙述中，也还夹杂着没有被压垮的傲气。提起负伤不下火线的往事，老人的神情几乎有些昂然。话题转回现下惨淡的光景，乍现的光芒黯淡了，他们更多是回避、无助甚至半疯狂的偏执。一个半失常的老妇执拗地一再出现，要求一碗温热的豆浆。不顾打断丈夫的回忆，不在乎镜头前的形象。她以自己日渐崩塌的血肉之躯，溢出“光辉”“苦难”“代价”等完满的定论之外，用微薄的现世企求阻断一切自以为是的历史叙述。

几年前精神已经有些失常的她一无所有地回到上海，几乎是凭着意识之外的身体记忆，从半夜到第二天正午一个人在街上跌跌撞撞，始终找不到自己的老家。“我们回不去了”，既回不到生养他们的家乡上海，也回不到在抽象表述中属于工人阶级的五十年代。五六十年代由于户籍制度的管制，革命的螺丝钉待偏了位置就得不到基本生存资料，九十年代以来则是不平衡的地区发展造成经济水平的巨大差距，说白了就是老人们没钱难买立锥之地。他们成了一群没有故乡的人，既承担不起回乡的代价，又无法认同身处铜川的困窘处境。

九十年代以来老工业基地全面衰落，上海产业工人和其他地区的工人同志共同承担了改革的创痛。医保、房改、子女下岗……不是福利而是最基本的生存重担压在人群中最脆弱的肩膀上，老人无奈地念叨着，他们即将失去最后的栖身之地。而上海作为国际金融中心和资本中转站的重新崛起，建立在对建国以来的社会主义实践既借重又遮蔽的基础上，包括铜川在内的“内陆中国”则被这样的发展弃之不顾，老矿工及其子女的生活就是为此付出的代价和牺牲。现实中劳动英雄沦为失败者，在影像和其他艺术表现形式中他们从此也几乎完全缺席。时下流行的上海故事，把三四十年代的资产阶级发家史与新富阶层寻求合法性的要求成功对接，塑造出一个完美的神话。白领、小资和海归精英是城市新的主人，昔日的上海小姐、资本家摇身一变为怀旧偶像，在一个个纸醉金迷的上海传奇中人们为现实寻得了历史的合法性。而故事之外的人生，建国以来工人阶级进行社会主义实践的历史被不着痕迹地抹去了，上海发展与其他地区之间剥削与支持并存的关系也被彻底放逐到表达和叙述之外。

如果说上海工人群体的存在以及他们的生活、建设是这个城市尚被遮蔽的边缘史，那《三里洞》里这三百多位从上海出发支援大西北建设的煤矿工人，更彻底被我们的主流意识掩埋到了黑暗深处，他们面临着历史、现实和情感层面多重的放逐。五十年代从上海被放逐到边远的大西北，常年劳动在不见天日的矿井下，九十年代以来则从“国家的主人翁”被放逐到了社会的底层。对“被骗”终究意难平，逃跑、伤残和死亡在多次讲述中变得稀疏平常，血和泪掩盖了作为“领导阶级”的光环，我们有理由怀疑“主人翁”的身份或许只是一种修辞，至少它不是历史的全部。放映现场有人质疑重复讲述是否削弱了引人入胜的故事性，恰恰是内在于生活和历史不可克服的矛盾，不可能被整合进一个具有确定形式和意义的“故事”。林鑫用影像构建了一部上海的外围史，老矿工朴实的讲述重新使那段历史重新到场，揭示出上海与大西北血肉相连的关系，工人阶级被放逐的共同命运，以及他们的困境同某种历史叙述隐秘的勾连。

影片第一个段落是众人回忆首位牺牲的戚国其，旧事重提老人们依旧难掩语气中的惊怖；最后一个段落关于导演的父亲朱永生，退休那年他因癌症去世，终究没能回到家乡江苏太仓。历史的死亡与今天的死亡合成了一张黑白遗照，曾经鲜活的生命被永远留在这座“坟”里，似乎没有爆破和质询历史的可能。如果说一个人的讲述只是事件、孤证，那十五位老矿工的集体倾诉是否召唤回了一段历史——他们说出了一代工人阶级共同的命运。《三里洞》展现了包括上海产业工人在内的全国工人胼手胝足，前三十年全国工业的振兴得益于他们的支撑并作出了巨大的牺牲。然而如今时势变化，这段历史连同默默承担的老工人逐渐逝去。上海的光鲜景致里，他们如同漆黑的煤块被深深地掩埋到了记忆的底层。这是一次从废墟中抢救历史的行为，用二十余位老工人鲜活的记忆和语言抵制这种强迫遗忘的机制。重新检视他们的过去和现状，不仅意味着如何看待这段历史、如何处理社会主义记忆的问题，也蕴涵了我们自己的疑问：谁是社会新的领导力量，工人阶级的命运是否仍是社会共同体的一只体温计？

如果说《三里洞》将西北矿工的“地下生活”与上海牵连在一起，叙述了一段上海的外围史，证大场的闭幕影片《乡愁》则带领我们重温了上海普通市民的生活历史，石库门里长大的青年舒浩仑把摄影机摇向了即将拆迁的家园“大中里”。“里弄即客厅”，石库门弄堂集私人空间与公共空间于一体，关起门来各家过各自的小日子，打开门就是一个声气相通的邻里关系网，小学同学甚至可以从教室把反光镜打到舒家的窗户上。奶奶和邻家阿婆打不完的麻将，守卫弄堂的清洁工阿跷……出现在他的镜头前，而另一架摄像机则记录下导演本人对故人故地的追访，他一一向我们指点某某同学家、威海路小学、民立中学，甚至搬演起自己的成长故事：坐在屋顶上听单田芳的童年自己，和文文去看夜场电影……个人的成长脉络渐次清晰，其后是一方居民牵缠交错的生活网络。

对自己人而言这是一个相对封闭的乐园，对外来者却总有阿跷之流提高警惕，有点像旧式的乡村社会。一个家庭在其中扎根、开枝散叶，与左邻右舍建立稳固的情感联系。他们赋予了空间以骨肉、体温甚至泪水，石库门慢慢长出自己的生命。此片“献给纯朴的八十年代”，那是导演形成个人生命形态的时光，从社会变迁的角度看，小小的里弄空间呈现了一个“还没有成为‘国际大都市’的上海，那个普通人家的小上海”，其中的人情和生活方式更像一个凝固的传统乡土社会。

影片的节奏大体是放松的，透着一股说家事的随意，不时有些让人忍俊不禁的小细节蹦出来：阿婆挡住镜头担心自己老了不上镜，奶奶总是把信纸一裁四份……我们会心一笑的时候并不鄙薄它们，细节里包含着对生活所持的慎重态度，以稳靠的市民生活做底子。只是到了2002年香港商人将要进驻大中里，与之依存的人、情和生活内容即将取消的时候，舒浩仑忍不住表达了自己的激愤，直接在银幕上喊出“我不信！”“我怀疑！”大中里或者其它石库门面临的命运无非两种，要么彻底夷为平地，要么改造为一个“新天地”式的消费会馆。两种出路对于生息其中的普通居民尤其是老人都是釜底抽薪的，他们不得不遗弃此地的记忆、习惯、人情，迁往远郊的高层公寓。

影片采用了大量记录片中颇有争议的“搬演”镜头，因为舒浩仑本来就不是要拍静止的石库门空间或者“拆迁”事件，他想要留住的是成长的痕迹和一种生活形态。正是导演在镜头前明显的主观介入和重现旧人旧事，赋予大中里生命的气息，展现了这个城市的内里。切断了人与空间的血缘关系，失去了栖息其中的“自己人”，“新天地”只是供外国游客猎奇的民俗村。城市的内容、里子被抽空，徒剩一个可供消费的外壳。新一轮涌入的跨国资本占据了城市中心，他们为这个城市带来了全新的生活方式。空间的重新分配意味着城市权力和意识形态新一轮的调整，草民的日常生活让位于以炫耀性的消费展示。

大锤砸向自家屋顶，隐秘的记忆不再有栖身之地。面对即将被跨国公司进驻的家园，城里长大的孩子喊出怀疑和拒绝。他们开始念旧了，乡愁弥漫到中国最繁华的都市。对我们这个第三世界国家而言，某种意义上乡村的命运只是包括城市在内的其它地区命运的先兆，居民被迫从中心转移到边缘，故土或被推翻重建为跨国资本的聚集地，或是改建为一个徒有形式的民俗场所。上海“新天地”和湘西“吊脚楼”都只是被消费的风光明信片，城市和乡村的哀愁是同构的，毕竟我们处在同一个息息相关的现实之网中。

确切地说，舒浩仑寄托的是“城愁”，真正的乡愁属于《秉爱》和《寒鸦》。《寒鸦》的前半部分是导演张大力的童年记忆，四季风景流转，孩童们自有四时之乐，春日蜂蝶纷飞，夏天粘知了，秋季等满山红柿，冬天盼着过年。后半部如同一首悼亡诗，树木被砍光，年轻人外出打工，老人一个个离去，无尽的萧瑟。通过一个村庄的生老病死，我们看到都市的触角如何延伸到最偏远的乡村，蚕食传统的生态、道德、伦理关系，只留下难以计数的空村，没有未来的老人和未来在别处的孩子。

以上几部影片不约而同选择了即将逝去的老人为拍摄对象，流露出浓郁的挽歌意味。他们是被变动的大时代裹挟而下的泥沙，只能默默承担，人与地是同呼吸共生死的。随着石库门阿婆、老矿工一代人渐行渐远，是否这些空间与历史也将随风而逝？而《秉爱》为我们展现了一种抗拒和争取的可能。在我看来它是这次影展中最浑然一体的作品，饱含着从扎扎实实的生活中生长出来的力与美。影片的主线围绕着三峡妇女张秉爱和基层干部关于动迁的矛盾展开，同时带出了当地农民和农委会之间具体的、含混的纠葛。辅线则是她坐在田边地头和自家门槛上倾诉身为女人的生命历程——恋爱、结婚、生育，两条线索的交融和错位共同勾勒出她自尊自重的形象，让观众看到了当代下层女性完整的生命形态。较之其他关于三峡移民的影片，《淹没》着力于全景式的呈现，《三峡好人》将当地人的生活置于背景中，《秉爱》的独到之处在于通过深描个人生活命运带出一个具体化的时代事件，又不牺牲女性经验本身的明丽和新鲜。

一个“讨活路”的壮年妇女，她是这变动的承受者，同时也是压力下的反抗者，在不多的行动空间里表明自己的态度和选择。为移民还是后撤争，为一亩三分田争，在和基层干部的拉锯中，秉爱争取到了自己的权益（或许没有？），也获得了个人的尊严。一个真正的三峡人，不是环境或事件之外的静止存在，变化和发生激发她的行动力，在可能的微小空间里尽最大能力维护家庭利益。她不再是一个被动承受的客体，以行动者的力量获得了人的主体性。这一切努力，仅仅源于她对生活的向往，安稳和有尊严地活着。她始终强调这个词——“尊严”，是的，拆迁和移民不仅意味着空间转移和经济补偿，更重要的是能否给一群人、一种生活形态以尊严，而不是用推土机和语言去羞辱他们。

而那些独独属于女人的小细节，则让人体味到女性生命中暧昧难言的隐痛。关于家庭和生育的讲述溢出了主流的政策宣传和女性主义的理论边界，对同为女性的我而言，这些裂痕和边角包含着贴心入骨的亲切。秉爱尽最大努力要把“这个家捆得团团圆圆的”，尽管丈夫身体不好，两人也没有多少现代意义上的“爱情”。她的努力是为了家庭而不是个人，这是心目中自己的尊严和价值所系，同时也是中国很多底层妇女的生活意义，这种行为无法在西方女性主义“个人解放”的理论框架中获得理解。对照她对某些在商品社会出卖肉体的“新女性”“没有尊严”的看法，值得我们思考传统妇女对待家庭的责任感是否包含一定的主体性。七十年代末以来政府大力推行的计划生育政策，在具体的落实过程中，由于缺乏良好的避孕知识和措施配套，像秉爱这样的农村妇女不得不数次引产胎儿。她坐在自家门槛上说道自己被迫引产的几个孩子，“像个洋娃娃都成形了，手手脚脚都清清楚楚”，有时夜里会梦到一窝小蛇来寻她，“自己有能力一定要把他们引（生）下来，养起来”，非常动人的讲述。姑且不论粗暴的计生措施对于女性身体的巨大伤害，宏观的人口控制政策也难以关照普通母亲的身心感受，男性主导的国家话语一直对此避而不谈。

在秉爱身上我们看到中国底层妇女的力和美，从非常饱满和厚实的生命质地上生长起来。我想起萧红的名作《生死场》，同样展现了时代压力下的群体遭际与女性个体生命经验的交融碰撞。记起王婆和金枝、饥饿的郭素娥、牛汉刚强的蒙族奶奶，还有每次回乡过年半夜梦醒老姐妹间涕泪滂沱的倾诉。中国底层女性一直有着坚韧、要强、硬气的传统，这是角角落落里挣活路激发出来的力量，不是一个抽象文化符号所能赋予的。在记录与见证的意义上，影片蕴含的国家与妇女，农村妇女与都市女性，传统道德观与新的经济法则之间的张力值得研究者深思理论如何面对暧昧含混的现实。同时生命在记录片“这面明镜中最终像一首诗呈现在我们面前”（巴赞语），秉爱的语言和行动散发出的吸引力，不是任何戏剧化表演可以比拟的。

留在大西北的上海矿工一声叹息“我们回不去了”，三峡妇女秉爱边割猪草边说道“人的灵魂是不能轻易地跟着身体走的”，上海青年面对新民俗“新天地”索性直接说出“我不信”“我怀疑”，“失乡”的经验困扰着每个中国人。几部影片看似表达的是私人的回忆，但无意中传达了时代共同的情绪。“是这个高歌猛进的时代催人怀旧的”（舒浩仑语），背井离乡成为二十年来中国人的常态生活，家乡也变得相逢亦不识，个人记忆、城市历史、文化脉络被瞬间取消。身处变动如此剧烈的现场，无人可以置之其外，个人记忆与集体经验只能胶合在一起。

面对正在被淹没的人和事，几位导演试图打捞曾经鲜活或痛楚的经验，挽救我们脆弱的记忆。他们记录下长江两岸延续数千年的耕作，五十年代不见天日的矿井劳动，八十年代普通市民的居家日子……在情感态度上是怀旧的，但其中包含了超乎一味抒情的历史意识。摄影机进入到由当下存在所填充的时间深处，关照我们身后的历史废墟，探询“我是谁”“我们的来路是怎么走过的”“如何安放现下的生活”。这里没有消解意义的故事新编，也没有眩人耳目的民俗符号拼盘，它只是走到具体的人的生活世界中去，捕捉一块地、一些人在时间中的变化，作为承受者和行动者的他们正直接经历着历史。

影像是对消失的抵抗，不仅“想要留住一些持久的，永恒的，起源性的东西做参照”（乔治·佩雷克语），更裹挟着历史深处的尘埃、记忆和血肉而来，它以自身的不透明抵抗意义明晰的叙述，同现实相互映衬、辩驳、反诘。在这个过程中，旧人旧事似乎并未远去，我们在现实中的疼痛仍不得不与它纠结在一起。也许还可以走得更远，挖掘出情感态度背后更深广的政治、经济、文化牵连，使“愁”的深度、广度和复杂性得以更立体地呈现。我们讲了很多年现实主义和宏大叙事，现在看来恰恰缺乏从整体的结构、关系中来理解错综暧昧的生活的能力。回顾单元的《水俣病患者及其世界》提供了另一种参照，导演土木典昭不是把事件孤立出来，而是把它置回到其身处的整个生活世界中去，把渔民患病这一事件对当地人信仰、生态、精神生活的影响，和强势的政治、资本的关系，以及更大范围的都市冷感症编织到一张影像网络中。它要求创作者有这样有这样一种眼光：不把生活看作孤立事件的叠加，也不满足于建构简单的因果联系，而是能捕捉到具体事件与身处的生活网络间隐秘而微妙的联系。